第375章 文化之窗

尽管一些现代考古流派在进行这方面的尝试，但也往往限于社会大众的一般心智、心理、审美情趣等，除非极特殊的场合，很难了解某个社会成员的个人心理”。至于语言文字的研究，考古学“就一筹莫展了，非依靠文献不可。又由于绝大多数考古资料是过去社会最为常见的物品，而非特殊物品，于是一些特殊的历史事件便被淹没在大量的一般性现象之中了”。

我跟随教授在这个领域也算有过一段时间的研究，我认为传世遗物无非是实物与文献记载，历史的终极目的是要借助这些遗物复活人类的往昔，其中最重要的是已然消失的思想观念和社会结构的演变，即“精神领域”方面。因此，19世纪现代历史学兴起以来一个伟大的史学发现就是把无形的思想观念也纳入历史事实的范畴。观念演变的历史本身就是历史的重要事实，这点对于考古学应有所启示。

过于强调考古学的优势是为历史研究提供实物，或坚持认为惟有考古发现才是真实可靠的史实，那就会人为地加大考古学与历史、考古学与精神研究、考古学与艺术史之间的鸿沟。夏鼐先生在1984年发表的“什么是考古学”一文中就想弥合这种分裂对峙，他明确指出，“考古学是属于人文科学中的历史科学，而不属于自然科学”。

因此，考古学利用物质遗存研究古代历史，但其欲“恢复的过去不限于物质文化”，还要研究古代社会的结构和演变，以及“美术观念和宗教信仰等精神文化的历史”。

然而，夏鼐先生与上引北大文博学院的文章撰写者一样，认为考古学只能研究过去社会的普遍现象，而无法关注特殊现象：“古代人类活动的情况，包括人类的各种活动。

然而这种活动的主体是作为社会的一个成员的人。人类的特点是社会的动物。人类所加工的器物，和人类所创造的文化，都是反映他所在的社会的共同传统。个人的创造和发明，都是以他所在的社会中多年积累的文化传统为基础，而他的创造和发明也只能被他所在的社会中别的成员所接受和传播才成为他所在的社会的文化传统的一个组成部分。

考古学研究的主要对象便是这些具有社会性的实物，是器物的整个一类型，而不是孤立的单独的一个实物。后者是古董，而不是考古学研究的科学标本。”

颇有意味的是，在论述考古学的个人与社会性读解难题时，夏鼐触及考古学与美术史的差异：“便是有突出的美术价值的，那也是美术史研究的好标本，是代表某一个人的艺术天才，而考古学要研究的是一个社会或一个考古学文化的特征和传统，而不是某一个人的创作。这是美术考古学和美术史的区别，二者的着重点不同。”

这个世界上大多数人对于考古学的认识都是肤浅的，当然这不是大众的错误，每个专业性极强的专业都是如此，考古学至少大家还知道是做什么的，像有些专业人们根本不知道它的存在。

那么我不得不又一次回到了“考古学对抗艺术史”的话题，“美术考古学”是我国学者为调和两个学科的矛盾而发明的说法。倘若考古学属于历史学科，那么现代历史学科中一支重要的生力军就是艺术史。我国美术史先驱在引进国外“考古学”概念上起了关键作用。

如果说我国的“考古学”定义最初受到了滨田耕作的《通论考古学》的影响，那么正是美术史家俞剑华于1931年发表了此书的全译本，也许在俞氏心目中，考古学与艺术史本为一体，无所冲突，因而用了“美术考古学”的称谓。

其实，只要简短地回顾一下作为学科的艺术史的起源，我们就可知这两个学科不仅是孪生姐妹而且永远交叉在一起。同时，艺术史与考古学在其发展过程中相成相济，这也给我们解决考古研究中的社会性共相与个人殊相的矛盾提供了启示。

18世纪，德国学者温克尔曼开辟了现代意义上的艺术史。他在研究古希腊与罗马艺术时，打破了往昔叙述艺术家列传的史法，将焦点聚向作品本身。尤为重要的是，他将作品放到整个古典文明的情境中加以探究，由此开创了论述艺术风格发展的系统理论。

他明确宣布，其研究古代艺术史既不是要做一个“纯粹的时代纪年，也不是发生于其间的变化的单纯编年史”，而是要“在更广泛的意义上亦即古希腊语中所具有的意义上使用’历史’一词”，其终极“意图在于呈现一种体系”，“旨在揭示艺术的起源、进步、变化和衰落，以及各民族、各时代、各艺术家的不同风格，旨在依据现存的古代遗物尽可能地证明所有这一切”。

温氏的“风格—情境”研究方法不仅对后世的艺术史产生了持久的影响，而且确立了“情境即一切”的现代考古学，他由此被公认为“现代考古学先知与创建英雄”。

考古学和艺术史天生就是孪生姐妹。它也是一门天然的交叉学科，我国的考古学始祖是宋代的沈括，他将考古学与视觉音乐、几何学、冶金等融汇一体。欧阳修也是如此，他将金石引入了考古探究。

民国初年，王国维提倡将地下文物与书面文献相互印证的方法。而考古学从诞生之日起就具有“视觉研究”和“世界艺术研究”的性质。安特生挖掘了我国仰韶文化，对中华远古文明进行了开创性研究。

埃及学是考古学的前身，正是穆斯林史学家最早翔实记载和考证了古埃及的遗物，并读解埃及契形文字。古代遗存实物的视觉研究和跨文化读解构成了考古学的基本方法。

在20世纪上半叶，为了发展中国的考古与艺术史事业，国民政府中央研究院曾设立“考古与艺术史”院士席位，而后我国学者又提出了“美术考古学”的概念，力图将古物的历史与审美研究结合起来，这种努力暗示了研究者试图从艺术史的角度出发，将古物的历史美学价值也视为考古本身的重要内容。

这些都可以充分说明考古学与艺术史的界线并非在于前者为后者提供真实可靠的物质材料，而后者在此基础上进行美学与历史阐述。其关系并非是潘诺夫斯基曾比喻的“先上车，后买票”的逻辑关系。

正如我们已经看到的考古学之父温克尔曼的例子，意味深长的是，温氏用以推演其考古学与艺术史的对象恰恰不是出于相应时代的原物，但是，其后出土的大量早期希腊雕刻却没有推翻反而证实了其历史假说的合理性。

即古希腊艺术首先经历了古风时期，接踵而至的是以菲迪亚斯艺术为代表的质朴的古典早期，然后出现了以普莱克西特莱斯为标志的更优雅、更富感性的美的阶段，最后进入了希腊和罗马帝国时代漫长的模仿与衰败时期。

考古挖掘所得的一切遗物，犹如一切科学定义一样，无不建立在我们的理论假说的基础之上。英国考古学家柴尔德曾把考古学喻作一架望远镜，让我们远望人类的*与整个历史。

他又把具体的考古遗物喻作一台显微镜，让我们透视具体而微的古代景观。这对比喻不仅说明历史假说与实物考证的关系，而且也启发我们重新审视考古与考古学的不同含义。

如卫聚贤所说，考古行为古已有之，中西莫不如此。用锄头挖掘出古代遗物，并不是考古学的全部。

考古学指对古代实物遗存进行系统地研究，由此而成为自主的学科。而考古学之所以自温克尔曼开始才成为自主的学科，是因为它发展出了自身的理论和方法论，即是说，它在过去的一个多世纪里已然形成了自己的学术史，因此，探究考古学本身的历史、理论与方法也是考古学研究的重要内容。

中国美术学院新设的考古学与美术博物馆系即重点旨在探究和教授考古学自身的学术史，而这个学术史与艺术史永难分离。

滕固先生是中国美术学院前身国立艺专时期的校长，著名美术考古学前辈刘敦愿是该时期的毕业生，著名美术史家、原敦煌艺术研究所研究员史岩是中国美术学院浙江美院时期知名教授，由他们所开拓的美术考古学的学术路向一直是我们的珍贵学术遗产。

将考古学和美术史并提是这两个“共生学科”更密切地相长的新标志。它将进一步消解“艺术史对抗考古学”的偏见，铸造其新的合体。

第一金石学的现代意义；第二卷轴、古墓与文献；第三物质文化、博物馆与艺术史学新走向；第四考古新发现与近三十年中国美术史研究。这些学者希望能冲破田野考古、学院艺术史研究和博物馆管理之间的壁垒，建立起全新的学术视野，让考古学与美术史结为新的姻缘。

如果说艺术史偏重物象的价值与鉴赏，易于陷入主观主义泥潭，那么考古学排除个人趣味而着眼于客观证据，大可纠正前者之偏，而考古学容易忽视艺术的生命价值，艺术史也可矫正其失。

离开双方学科的合作与相成相济，这两个学科都难以独立特行，也无法为现代视觉文化和世界艺术研究奠定更扎实的理论和实践基础。

其实我们的古人早就说过这个道理，独木不成林，考古学科定位之初就是综合性学科。黑暗过去天亮了，不论是教授还是顾青姐都没有任何消息，当然师母和唐菀也杳无音讯，就像是突然从这个世界上消失了一般。而我现在身在凌源守候着两个孩子，这里便成了一座孤岛，一座无人知道又充满危险的孤岛。

趁着孩子吃完早饭片刻的安静我不得不想起老人与海，老人身在大海，孤单危险绝望，其实一路上他跟海斗跟鱼斗到最后回到岸边的一无所获早已不重要，因为他还活着，因为他活着回来了。

至于有没有收获至于他到底经历了什么早就不重要了，这个世界上很少有什么比人类自己的生命更重要。

牛河梁是个神秘的地方，到现在挖掘的范围十分有限，甚至在女神庙原址直接回填然后原地建立了女神庙博物馆，原地保护，道理很简单，因为我们还不具备继续发掘的条件与能力，继续强行发掘或者为了发掘而发掘只能是破坏，根本起不到保护文物传承文物和文化的目的。

只是美学自从那个没有文字的时代就已经诞生了，谁也说不清永远也不会弄明白的一个问题是，到底是我们的哪一个先人开始梳妆打扮开始爱美开始用青草树叶制造好看的裙子的。

最初一定是为了遮羞，但是遮羞的同时就产生了审美产生了美学，这是毫无疑问的事情。

玉器应运而生，可是有一个十分疑惑的问题，那就是牛河梁发掘现场以及其周围并不产玉，最近的也是岫岩玉。

但是岫岩玉虽然现在变得不值钱可是作用和影响却是无与伦比的。原始社会结束后，在夏商至战国阶段，岫岩玉已被推崇到至高无上的地位。在长达4000多年的时间里，岫岩玉一直被历代所重，是历史宫廷和王室用玉的主要来源。北京故宫博物院所藏两件属夏家店文化的出土玉器，一件为碧玉佩，一件为青玉鸟兽纹柄形器，经鉴定，均为岫岩玉所制。作品造型典雅，做工精细，在发现的战国玉器中前所未见。

夏家店下层文化的玉器明显是红山文化遗留或改制，如出土的筒形器、镂花坠、雕花坠等都由岫岩玉所制并且工艺娴熟，不仅说明中国玉雕到商周时期已经成熟，同时也有力地证明了岫岩玉在夏商周时期已有较大规模的开发和利用。

殷商古墓，如妇好墓出土了玉器755件，类型丰富，制作精美，其中许多器物渊源于红山文化，这充分说明殷商时期岫岩玉或岫岩玉器已流传于中原地区，被王室所用或珍藏。

《逸周书》中说纣王以4000件玉器殉葬，又说武王伐纣虏获商王的旧玉价值连成，有大量岫岩玉制品。这说明岫岩玉在周代还是王室贵族选用玉料的重要来源。考古学中最讲究追根朔源，找到历史的根源是每一个考古人的梦想，而追随根源的线索可能是一张八仙桌可能是一块石头也有可能是一块岫岩玉。

人们对于玉器的喜爱和推崇从古至今从未间断过，一开始是贵族到后来的平民老百姓，所以在中国自古就有黄金有价玉无价的说法。

岫岩玉因为到现在也价格便宜产量巨大所以并不是玉石市场上的极品和稀罕物，但是那是普通老百姓的角度，以我考古角度来说对岫岩玉却是心怀感激的，因为追随着岫岩玉的玉路我们便可以打开中国历史文化的一扇窗。

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